“Un Desvío Fortuito: Lamb, Miró, y los Expresionistas Abstractos”

un ensayo de catálogo

Traducido del inglés por Enrique Carlos Bocking

La audacia de forma y color, las formas simples con significados complejos, y una combinación de criaturas fantásticas que surgen del subconsciente –éstas son las marcas que caracterizan al difunto surrealista Joan Miró, y al pintor contemporáneo Matt Lamb.  Pero, en mi opinión, las afinidades respecto del simbolismo visual entre estos dos importantes artistas, no se deben a ninguna influencia directa del primero sobre el segundo. No, el camino no es derecho; toma un desvío fortuito a través del Expresionismo Abstracto, antes de pasar sobre el arte Pop, el minimalismo y el postmodernismo, para llegar, finalmente a las puertas de nuestro milenio.

En mi calidad de biógrafo de Lamb, estoy intrigado por las semejanzas y diferencias en lo formal y metaestético entre el autodidacta irlandoamericano y el desaparecido gran español. Lo que ambos carecen en afinidad pictórica (las figuras de Miró generalmente son delgadas y desparejas, mientras que las de Lamb se distinguen por ser redondeadas y suaves) lo comparten en un acercamiento excedido: los dos presentan de una manera discutible, una procesión igualmente extraña de animales, humanos e híbridos raramente concebidos que, por sí mismos, encajan en la categoría de incalificables “otros”. Y ambos artistas se interesan en visiones singulares que el resto de nosotros desconocemos, pese a que sus respectivos mundos, figurativamente, son muy diferentes.

La sistematización de Miró con respecto a motivos recurrentes, desarrollada a mediados y fines de la década de 1920, encapsuló significados elaborados en símbolos pictográficos, representando deseos bajos así como elevadas aspiraciones: el acto humano del manipuleo dialéctico de lo límbico y lo cerebral, de lo bestial y lo celestial. Las combinaciones de símbolos que eligieron los artistas en cualesquiera de sus obras, podrían tener diferentes significados, según el contexto. De igual manera, muchas de las figuras recurrentes de Lamb, en un principio inescrutables, de pronto, poseen nombres, historias y significados subtextuales, dentro de la obra del artista: El Indio, Emperadora, Arlequín, peces voladores, caballo, “espectadores”, perro de dos cabezas, “el perro Groucho Marx” y Rey de la Diversión, para nombrar sólo algunos. Cada una de estas criaturas tiene, por lo menos, una personalidad superficial, dentro de la más extensa filosofía de Lamb sobre “paz, tolerancia, comprensión, esperanza y amor”.

Más allá de esto, yace un vínculo más importante. El uso del dibujo automático como una técnica de base para los surrealistas –entre ellos, Miró, Dalí, Breton, Arp y Masson— construido sobre el capricho fundamental del juego literario de salón conocido como El Cadáver Exquisito (Le cadavre exquis): un artista mueve su lápiz al azar sobre el papel o la tela, permitiendo que la suerte y el subconsciente dicten la composición, erradicando efectivamente la racionalidad del proceso creativo. Se sabe que Miró, en particular, comenzó muchas de sus pinturas maduras con meticulosos dibujos automáticos.

Por su parte, Lamb comienza cada una de sus pinturas al óleo con un proceso automático que él denomina “la inmersión”, por la cual sumerge la tela en una cuba llena de pinturas, concreto, aguarrás y una bien guardada “receta secreta” de otros materiales. Mueve la tela al azar ahí adentro, y los ingredientes mezclados en el recipiente afectan la eventual pintura de distintas maneras. Luego, levanta la tela, realiza el escurrido primordial y queda el fondo de la obra; la pone cara arriba y pasa pinceles, cepillos o, simplemente, sus dedos. Es una suerte de ballet digital; este ejercicio es pura acción de pintura –a veces legato, otras staccato-, que sólo dura diez o veinte segundos, pero que deja un efecto perdurable en lo que eventualmente será la obra terminada.

“No se trata de pensar y planear”, enfatiza Lamb, sobre este proceso, “se trata de expresar emociones.”

La inmersión, pues, es una función del subconsciente de Lamb, al igual que la pintura automática liberó lo verdaderamente inconsciente de los surrealistas del dominio del superyó. Varios estudiosos han señalado el automatismo del método de Lamb: más específicamente la Dra. Michal Ann Carley, profesora de arte en la Universidad de Cardinal Stritch. Esta conexión se ubicó en un prominente primer plano en el 70º aniversario de la realización de la pieza Façade de Sir William Walton inspirada en el surrealismo, interpretada por la Coral de William Ferris, en 1993. La pintura de Lamb, Gran Façade, de cerca 10 metros de altura, fue encargado por el Centro Cultural de Chicago para conmemorar la realización de la gala, y fue basada en el azar y el automatismo. Cuando quienes la instalaron, ubicaron por error uno de los 64 paneles en el lugar equivocado, Lamb lo dejó tal como estaba, en lugar de pedir que lo corrigieran, estimando que ese error era extrañamente apropiado, dado que esto es la piedra angular de una obra surrealista.

Es un hecho que los Expresionistas Abstractos aprendieron técnicas del surrealismo y que las utilizaron. Detonaron el automatismo hacia el hiperespacio, divorciando la línea pintada de la necesidad de un referente literal y expresando emoción pura a través del color, el movimiento y la superficie. Matt Lamb manejó estos tres elementos durante sus 20 años de pintor figurativo naif, antes de comenzar con los ensayos de abstracción en 2002. Sus obras recientes de abstracción pura (que no son verdaderamente “puras”, dado que sostiene que aún puede ver docenas de sus queridos “espíritus” dentro de ellas) encajan en el linaje directo del expresionismo abstracto de mediados de siglo, y están igualmente endeudadas con los deseos desenfrenados del subconsciente. También están entre las pinturas más llamativas de la carrera de Lamb, y podrán llegar a ser las más importantes. Alegres, sofisticadas e infinitamente variadas, son milagros de lo que la Dra. Carley denomina “textura mutante y exceso cromático”, verdaderas variaciones virtuosas de un maestro en su plenitud.

“Si hubiese querido que saliera así, no habría podido”, me dijo Lamb en su estudio de Chicago, en diciembre de 2003, señalando un asombroso efecto que había creado: un afloramiento que cae en cascada desde la tela, asemejando fragmentos de vidrio o geodas aguamarinas punteagudas que, sin embargo, parecían tan suaves al tacto como la goma.

Y, de hecho, no podría haber planeado el efecto, ni él, ni ningún otro. La célebre “Señal Lamb”, junto con las texturas lisas y doradas de su firma y los asombrosos remolinos de su proceso de su “migración controlada”, son todas respuestas improvisadas a la interacción entre sus materiales, su técnica duramente ganada, las profundidades obsidianas de su subconsciente y su aún más misteriosa absorción, como si fuera a través del inconsciente colectivo, de artistas con quienes ha sido comparado: Van Gogh, Rouault, Dubuffet, Chagall, y Franz Kline, sólo para mencionar algunos.

Como sugiere el caso de Miró y Lamb, a veces, no se trata de que sea el camino más transitado o menos transitado, sino el que se desvía de ambos hacia los más maravillosos destinos que, realmente, valen la pena.