El ámbito creativo de Matt Lamb.

 Goethe decía que los procesos mentales y los reales coinciden aunque sus vías sean siempre paralelas. Reflexionar se hace a partir de los sentidos; nos hablan de ello los libros sagrados y lo pone de manifiesto la ciencia que iniciaron los griegos. Si los procesos mentales nacen de las más pequeñas vivencias cotidianas, entonces, como hemos señalado nos advertía Goethe, lo que hay en la realidad es lo que hay en el cerebro.

La semblanza acerca del arte de Matt Lamb que voy a trazar ahora no puede basarse, es obvio, en una experiencia directa mía. Sé de este artista americano contemporáneo lo que me ha contado nuestro común amigo, el escultor catalán Martí Rom. Sé de Matt Lamb lo que he visto en las reproducciones de sus obras en los libros y catálogos que hasta ahora han sido editados y que he podido hojear. Sé, también, lo que he podido leer acerca de su sucinta biografía, nacido en Chicago, Illinois, USA, 1932, y lo que han escrito algunos de sus comentaristas acerca de las intenciones de la obra de Matt Lamb, así como, confirmado por nuestro común amigo Martí Rom, la afección que el artista americano siente por Picasso y por Miró, que Lamb encuentra y siente como artistas paralelos – guardando todas las distancias históricas, humanas y sociales - a la idea que él mismo tiene de su propia obra, con la que en muchas ocasiones parece que formalmente coincide.

En esto consiste mi bagaje para empezar a reflexionar sobre la obra de Lamb. Creo que lo que voy a escribir va a coincidir con la realidad de las intenciones y de la práctica de la pintura de nuestro artista; aunque, es obvio, lo escrito siempre se corresponderá con lo percibido desde mi criterio, desde mi realidad mental que, espero, va a coincidir con la realidad de las motivaciones de la obra plástica del artista.

Observando sus obras, a partir de 1980, de pronto me doy cuenta que su pintura ofrece el esquematismo formal que caracteriza la de Paul Klee. Luego me informo que Lamb no empezó a pintar hasta cerca de sus cuarenta años y que lo hizo por una necesidad interior imperiosa que le empujaba a ello, hasta tal punto que abandonó todas sus otras actividades para dedicarse enteramente a la pintura. Esa actividad cada vez se ha convertido en más frenética, hasta llegar a decir el artista, en esos últimos años, que tiene mucha más tarea pictórica por hacer que la que presumiblemente el tiempo, con su silencio amenazante y poco elástico ya, le tiene reservado para ello.

Ese aparente parecido con Klee le viene de que el artista suizo-alemán, para recuperar su ingenuidad creativa, tuvo, en su tarea de pintor, que desaprender todo lo que su buena formación académica le había enseñado para ser un artista correcto dentro de las coordenadas renacentistas desde las que se desarrolla la cultura occidental, que es también, aquella en la que se desenvuelve Lamb. Así pudo Klee partir de una espontaneidad interna – como la que llevan a cabo los niños -, pero desde la experiencia de lo olvidado. Maticemos un poco más: pudo expresarse plásticamente sin los condicionantes de un ojo educado por la mente, cosa que no podían hacer sus coetáneos expresionistas del Die Brücke o del Der Blaue Reiter, porque pasaron a la pintura desde la rabia,  desde el odio o desde el amor, mientras que Klee pintaba desde su intimidad sin afecciones, como exigía el filósofo Husserl, en sus investigaciones fenomenológicas, para intentar llegar a un conocimiento limpio y sin lastres históricos.

Pero Lamb no partió de ese estado de purgación sensible y mental del que emergiera Klee, sino que se lanzó al arte de la pintura desde el ardor de su necesidad de expresar lo que sentía y sin ninguna preparación condicionante. Así lo que tal vez tenía en común con Klee era el acto primario inicial y aquel pensamiento del artista suizo alemán que se reproduce en alguno de los catálogos de Lamb: un artista ha de contener en sí mismo a un poeta, un explorador y un filósofo; el americano, con su experiencia en y de la vida llevaba ya en su sensibilidad y en su mente esas valoraciones de la existencia y tenía necesidad de exteriorizarlas a través de los colores. Ello es lo que da a sus pinturas esa expresión de inocencia, de rusticidad y simplicidad en la forma y la factura del pintar. Pinta así porque no tiene los problemas del artista de formación académica, que tiene su sensibilidad perceptiva atrapada por el concepto clásico de “mimesis”, que le dice que hay que reproducir las cosas tal como se las ve, porque así es como fueron creadas y que son esas formas, tal como las reproduce el espejo, aquellas entre las que nos movemos. Lamb no actúa, no pinta, con ese prejuicio; para él lo que sale de su impulso, lo que plasma su gesto en el plano pictórico, eso mismo es lo que es real, aquello a que se refiere su obra, lo que en ella pone de manifiesto. La imagen de la realidad es la que allí está plasmada.

A ese nivel de captación mía de la obra de Lamb, tengo que aportar otro artista antecesor suyo que va a justificar lo que escribo: William Blake. Este artista inglés tenia dividida su vida en dos mitades: en una de ellas era un grabador profesional reconocido, muy hábil; en la otra mitad, tenía su vida propia, tenía su filosofía del mundo, la que él experimentaba, la que él deducía de su propia experiencia existencial. Esa era la vida que plasmaba en su obra personal; no solo dibujaba sino que también era capaz de formular sus vivencias en palabras, que escribía y con las que acompañaba sus imágenes. Las formas de sus personajes, seres angélicos, querubines, tronos, solo tangencialmente se referenciaban a las formas habituales atribuidas a esas entelequias. Era normal, porque como todo buen artista Blake quería ser comprendido y, para ello, sin sucumbir a los modos y dictados de los demás – cuyo sistema formal alejaría y adulteraría enormemente la posibilidad de comprensión del mundo que él quería dar a conocer – ofrecía aquella realidad visionaria suya con ciertas alusiones a lo ya conocido pero con suficiente identidad propia para que se captara que aquello que Blake elaboraba se refería a un mundo muy suyo, sobrenatural para los demás, pero absolutamente real para su pensamiento y sus vivencias. Me parece que la obra de Lamb se encuentra emplazada, con carácter y personalidad propias, dentro de esa órbita representativa propugnada y desarrollada por Blake que, por otra parte, estaba convencido que la realidad no era lo que los demás entendían como tal, la realidad común, la que entendemos como evidente y obvia, puesto que con ella topamos todos los instantes del día, sino que la realidad era la que él plasmaba en sus acuarelas y grabados y describía y poetizaba en sus textos.

Demos otro paso más para ir cercando la obra de Lamb: su interés, ya señalado, por Picasso y por Miró. Precisamente esos dos grandes artistas, de una manera diferente a la de Klee pero con una intención y una filosofía acerca del pensar y del vivir el mundo bastante similar, elaboraron también un sistema de representación que solo obedece a su código, a su manera personal e intransferible de comunicarse. Picasso se sirve de un código o manera de expresión que en él se convierte como un lenguaje propio, aunque su génesis, la del cubismo, fuera al inicio una operación estética intelectual para acabar con la representación falsa y engañosa de las coordenadas renacentistas de percepción. El lenguaje de Picasso no tiene forzosamente que convertirse en un comunicado sobre como son las formas sociales de conocimiento sino solo mostrar cuál es su sensibilidad y su pensamiento ante los problemas que le afectan a él y a la humanidad. Y lo mismo es válido para Miró, que ya desde un principio se sentía incómodo al tener que someterse, para representar lo que experimentaba su sensibilidad y elaboraba su mente, a las formas según las había establecido un sistema de educación que empezaba a desmoronarse por todas partes, tanto como conocimiento de la realidad como realidad social y humana.

Lamb sintió esos magnos artistas como predecesores suyos, como modelos para orientar su personalidad y convertir en efectivo su mundo de la representación; mundo que forzosamente ha de ser diferente del de estos artistas porque diferentes son sus realidades sentimentales, mentales e históricas, pero cuyo ejemplo - el de su libertad creativa – le autoriza y justifica su personal manera de desarrollar formalmente su mundo sensible, que es la forma que para Lamb revisten sus experiencias acerca de lo que él cree que es la realidad.

Debo añadir, no obstante, que hay entre la obra de Lamb y la de Miró una diferencia: que Miró parte de un proceso surrealista – lo que le liberó del recurso a la regresión de Klee – que le autoriza y facilita la expresión directa basada en las imágenes que puedan venir del inconsciente o le pueda proporcionar el onirismo, mientras que Lamb no creo que parta en ningún momento de esos submundos de la conciencia porque lo que a él le asiste es la necesidad de un discurso espiritual personal, que no nace de la represión psicológica ante las normativas de la sociedad sino que parte de su idea de estar en el mundo y de la misión que pueda incumbir a cada ser humano, siendo la suya la de presentar las imágenes – nacidas de la evocación, como la que provocan las palabras – que han de ayudarnos a comprender la trascendencia que ha de constituir el sentido de la vida. En Picasso tampoco hay surrealismo, porque su imaginería – las formas perceptivas que revisten sus imágenes plásticas – se basa en la realidad de su vida sentimental y, en algunas ocasiones, su situación comprometida dentro del contexto social y político en el que vive. 

Tiene Lamb otro precedente que sus analistas ya han señalado, la obra de Rouault, con la que mantiene un cierto parecido formal e incluso de preocupación religiosa aunque, como es obvio e incluso en este apartado, cada cual vive la religión a su manera, según sus vivencias y las reflexiones que esas le desencadenan.         

Por todo ello, si bien Lamb tiene sus predecesores en la línea de cosmovisión en la que elabora su arte – en su caso una visión humana de la religión predicada por Jesucristo -, no obstante para darla a conocer en ningún momento se ha servido de los modelos sociales establecidos para ello; Lamb ha elaborado su propia iconografía y lo ha hecho a partir y como consecuencia del concepto de creatividad plástica elaborada durante los años cuarenta y cincuenta en Estados Unidos, medio o procedimiento conocido como expresionismo abstracto, que valora la gestualidad creativa bajo la forma de una contundente materia. Pero Lamb si bien ha adoptado el procedimiento, acto seguido lo ha puesto bajo el dictamen de una necesidad expresiva de conciencia, por lo que aquella materia en libertad se ha convertido en Lamb en un simbolismo sin código preciso, inequívoco, pero alusivo a vivencias y afecciones del espíritu. La materia, el color con toda tu presencia y potencia, el rasgo, la gestualidad, todo ello está presente en las obras de Lamb, pero no lo están como un furor indefinido, a la manera de Pollock, sino como algo que está allí plasmado pero que tiene su razón de ser en un impulso espiritual que ha motivado aquella presencia gestual, traducida bajo formas manifestadas con colores que, esos sí, aparecen, están presentes o se diluyen siempre en función de la aquiescencia del espíritu que dirige la mano ejecutiva. Porque, como dice Lamb, un cuadro no está nunca acabado; solo se acaba cuando alguien lo ha desplazado de toda intervención posible de su autor. Obviamente, todo lo contrario de la obra de arte clásica, que tiene una finalidad bien definida: coincidir con el modelo que la generó, cortapisa que no es posible en el arte iniciado por Lamb porque el estado de espíritu, que lo genera y motiva todo, nunca se encuentra en el punto de saciedad y saturación propio de los planteamientos clásicos de la existencia, en los que todo es preciso, concreto y delimitado: las ideas de Platón.

El mundo escultórico de Martí Rom.

La escultura es algo que existe previamente en la sensibilidad: se puede privilegiar lo óptico, pero hay personas que han de asociar lo que ven a lo que palpan. Hay quien será atraído por los colores, y con esa impresión su espíritu quedará satisfecho, pero hay sensibilidades que los quieren formando parte, confundidos con  algo concreto. Esa sensibilidad es la propia del escultor. Para los escrupulosos del lenguaje hay que añadir, puesto que en el renacimiento la escultura no tenía color, que lo que hemos dicho del cromatismo, puede ser transferido al dibujo, la línea: en donde está la delimitación, ahí está el objeto. Hay sensibilidades que necesitan de esta precisión mientras que las hay que se satisfacen con la simple presencia del color, de su mancha.

Martí Rom, nacido en Barcelona el 1955, es un escultor nato puesto que en todo lo que percibe ve la escultura, un objeto que ocupa el espacio a tres dimensiones. Pero es un escultor a la inversa de lo que predicaba Miguel Ángel; no percibe la forma concreta en lo amorfo sino que acepta la forma tal cual se manifiesta, tal como se presenta. Cualquier cosa que se desenvuelva en el espacio es ya una escultura. O si se quiere, un elemento de una escultura. De ahí que en gran parte su obra escultórica nazca del ensamblamiento de objetos o formas dispares.

Pero hay un aspecto más a tomar en consideración en la escultura respecto de la pintura: que ha de y puede ser vista de todas partes, todos los ángulos de visión son los adecuados, cada parte o aspecto de un objeto escultórico ha de ofrecer siempre el mejor ángulo de visión de la escultura, porque todas las visiones son las correctas, como practicó y demostró Rodin. Martí Rom se dio cuenta que los objetos trabajados por el tiempo, aquellos que la naturaleza y la vida ha ido forjando días tras día, aquellos objetos, precisamente, son visibles desde todas sus partes, ofrecen su mejor imagen desde cada ángulo. ¿Qué es lo que se ve? En primer lugar el fragmento, sus cualidades formales, que, cosa curiosa, siempre son las acertadas, y, en segundo lugar, la visión de conjunto, el ensamblaje, que permite al observador que capte en su montaje precisamente aquello que la sensibilidad o las necesidades perceptivas del observador tenga necesidad o le venga en gana o deseos de ver y apreciar.

Ese discurso puede parecer baldío, pero no es así porque las esculturas de Martí Rom - como si hubiera aprendido, por las afinidades selectivas, de la práctica de la creatividad de Joan Miró en la realidad natural y social de Mont-roig -, las formas ensambladas que surgen de las manos del escultor, no admiten otra percepción que aquella que da satisfacción al tacto y al ojo, porque de ellas está ausente el llamado orden racional perceptivo que dicen las sociedades establecidas es el único viable. No valen para esas esculturas las nociones clásicas de orden y proporción, que establecen las coordenadas para iniciar la comprensión de alguna cosa, puesto que el ensamblaje lo ha establecido el gusto, el capricho y el azar, y el resultado es el que complace a quien lo ha organizado. No nos acerquemos a estas esculturas con el prejuicio de saber qué, con o a qué aluden: es a partir de lo que muestran que hay que iniciar el proceso de acercamiento sensible a esos montajes plásticos. Por eso esas esculturas cubren las exigencias estéticas de las almas libres; no las de aquellas que van a buscar lo que quieren hallar sino aquellas otras que salen al descubierto y la aventura les va a proporcionar lo que van a encontrar. Que será, como se ha dicho, aquello que los deseos exijan. Como con los juegos de los niños, que no necesitan que las cosas formalmente sean y se correspondan a aquello con que son designadas. La palabra no hace la imagen; es el deseo que nos dice lo que tenemos al abasto.

La obra de Martí Rom, en consecuencia, ofrece siempre aquella sorpresa de que nada es lo que se nos ha dicho que era sino aquello que nos va a complacer que sea. En cada momento, en cada secuencia de la vida tiene y ofrece el comportamiento que exija la circunstancia. Los creadores saben que esta es una de las pocas verdades que existen: que nuestra vida y todo lo que hacemos desde ella cambia constantemente de razón, de proximidad y de intención, por lo que nuestro entorno siempre es nuevo para nosotros y siempre nos exige invención, creatividad de nuevas relaciones. Eso son las esculturas de Martí Rom.

Un encuentro en el camino: Matt Lamb y Martí Rom.

En las palabras anteriores hemos dejado establecidas las razones que podríamos llamar seminales, de génesis, de raíz, de la obra de Matt Lamb y de Martí Rom, y no aquellas razones racionales. Porque las primeras nacen desde dentro de la persona y de sus sentimientos y sensaciones, pero no provienen del exterior, como las otras, para establecer unos grados y categorías de ordenamiento de la sensibilidad y de los deseos.

El pintor de Chicago un buen día, llamado por los ecos trascendentes de Picasso, llega a Horta de Sant Joan – el lugar  donde Picasso aprendió, según él mismo decía, todo lo que de la vida sabía – y allí, en aquella misma tierra y lugares planta su obra. Poco tiempo después, el artista americano, atraído por otro eco, expone su obra en el lugar en el que su otro ídolo, Joan Miró, iba a abrevar sus sentidos y a nutrir su sensibilidad, Mont-roig. Esa circunstancia facilita que entren en contacto el pintor americano Lamb y el escultor catalán Martí Rom, ambos atraídos por el imán y el ejemplo de Miró, que es el de una tierra y una realidad que impulsa la creatividad desde la intimidad, desde el deseo, desde donde es posible entender el arte como una poética. La relación posterior y las afinidades indirectas que de ello se derivan motiva que entre pintor y escultor aparezca la necesidad y el deseo de colaboración, cada uno desde la especificidad de su tarea creativa.

Algunos escarceos anteriores habían impulsado a Lamb a intentar un planteamiento escultórico de su creatividad. Asimismo Martí Rom no rehuía en algunas ocasiones colorear sus ensamblajes. Ambos buscaban una complementariedad proyectiva de sus acciones creadoras.

El resultado es, empero, que Martí Rom desde sus postulados plantea sus esculturas, elabora sus ensamblajes y que Matt Lamb las retoma como una base condicionante, pero que deja en libertad la acción creadora – cual el célebre recurso surrealista del cadavre esquís o, si se quiere, de una creación colectiva  – y procede a pintar según sus impulsos y según su intencionalidad de inducir un mensaje trascendente a sus actos creativos. Las obras alcanzadas son la magnífica exuberancia cromática y formal de la aportación de cada artista. El color de Lamb se desparrama sobre las formas y los espacios de Martí Rom, mientras que las formas establecidas por éste mantienen la sutileza del bajo relieve escultórico. La obra asume todo su mensaje plástico sin descuidar ni desatender en ningún momento la dimensión otra que cualquiera de los dos artistas hubiera imbuido a la obra que pretendía realizar, cuyo resultado ha ido alcanzado gracias a la colaboración de ambos.

Pero también es cierto que cada colaborar en esta simbiosis ha cedido su estricta parte imperativa y es el conjunto el que ha salido plásticamente fortalecido. Lo que indica que en el emparejamiento nada se ha perdido puesto que en arte lo primero que se tiene que salvar es lo estético, lo que se refiere y atiende a la sensibilidad y a las emociones formales y, luego, sin menoscabo alguno, son los mensajes los que emergen del impacto formal.

La belleza, desde los clásicos pero también en la actualidad, comprende e implica que de todos los elementos componentes ha de surgir un aura que no está en ninguno de ellos en particular, pero que con su presencia los ennoblece a todos. Eso es lo que se ha conseguido con esta colaboración entre la acción pictórica de Matt Lamb y el ensamblaje escultórico de Martí Rom.