Se sostiene que Pablo Picasso (1881-1973) ejerció una influencia importante en Matt Lamb (1932-). Esto es bastante claro cuando uno compara trabajos como Nature morte aux tulipes(Naturaleza muerta con tulipanes) (OPP.32:15) y Untitled (Sin título) (2000:022) de Picasso y Lamb respectivamente. Sin embargo en ninguna parte están las raices de esta influencia más visibles que en las series caligráficas que Picasso realizó en el verano de 1932. Por ejemplo: Deux femmes jouant au ballon devant une cabine (Dos mujeres jugando a la pelota debajo de una cabina)(OPP.32:36) o Femmes at enfants au bord de la mer (Le sauvetage) (Mujeres y niños al borde del mar – El salvataje) (OPP.32:43). Estos representan, según Christine Piot “bañistas jugando con pelotas en la playa, despojados de toda materia: las siluetas transparentes, su pelo volando al viento, jugeteando libre; salpicado con puntos de colores brillantes (cf. Léal, et alt. 2000,270). Sin embargo, como señala Piot, para Picasso el drama subyace bajo toda expresión pictórica. Lo que parece ser un juego, revela con una inspección mas detallada una importante crisis espiritual en la vida de Picasso: los conflictos con su esposa (1925), la presencia de una amante (1927) y el nacimiento de un hijo (1935). Lo mismo se aplica a las composiciones de colores de Lamb. Maria Walsh, en su articulo “Abrir la puerta al redentor”, observa que la marca de escritura pictórica de Lamb puede interpretarse, como una taquigrafía de sentimientos espirituales profundos (semejanza con Picasso). Como base de estos sentimientos es innegable la lucha entre los sexos. De acuerdo con Donald Kuspit, “el amor es invariable, problemático y conflictivo para Lamb”.

Muchas de las obras de Picasso de 1930 se construyeron alrededor de características opuestas de las figuras de hombre y de mujer. El acercamiento de Picasso a esa dicotomía podría deberse a las teorías de la influencia estética de Friedrich Nietzsche y su tesis en la que el arte se compone de dos tendencias conflictivas, la de Apollo y la de Dionisio. Las características asignadas por Nietzche al artista Dionisio y al de Apollo corresponden de una manera cercana a los razgos de personalidad exhibidos por la mujer; temperamental, y de humor variable y por el hombre; tranquilo y disciplinado. El conflicto Apollo-Dionisio se extiende en la teoría estética de la creación artística de Nietzche que es el producto de estos dos aspectos del arte tan opuestos como complementarios. A menudo en las obras de Picasso de la decada de 1930 la figura de la mujer se transforma en zarcillas, flores florecidas y frutos maduros (cf. Daix 1965, 147).

Con frecuencia el hombre se insinúa simbolicamente en las pinturas, donde el brazo de la silla rayada parece abrazar/contener a la mujer sentada.

Con respecto a la opinion de Kuspit, hay tanto odio como amor, tanto Thanatos como Eros entre las figuras de Lamb. Para citar sus palabras, “las flechas de Cupido hieren, el amor rompe el corazón en dos partes oscuro y claro, duro y blando, bruto y delicado, masculino y femenino. La intimidad es dificil de lograr y nunca parece más que tentativa y nominal en las relaciones de Lamb. La pareja siempre está a punto de separarse completamente, como el corazón, ya que la tensión entre ellos es demasiada para soportar”. El crucial componente de antitético masculino en prolífica regeneración de la naturaleza esta simbolizado en las obras de Lamb por las líneas faciales que definen el ramo floral a traves de su enfrentamiento - Cf Sin titulo (EU200:308) y Sin titulo (EU200:339).

La asociación metafórica entre las relaciones sexuales y el crecimiento vegetal es una fórmula reconocida en Picasso. En su extenso estudio del componente autográfico en la obra de Picasso. Gedo (1980) ha examinado cuidadosamente la iconografía de las obras que creó entre agosto de 1932 y abril de 1933. Como ella lo describe, la amante del joven artista en ese momento, Marie-Thérese Walter, aparece en estas obras “muy parecida a una planta en una maceta que cubre su cara como una mano transparente – cf Femme assise (Mujer sentada) (OPP.32:71). El sol aparece justo detrás de ella y un pájaro de repente aparece como si fuera de ese círculo que flota justo arriba de la cabeza de la chica- cf Femme assise (Mujer sentada) (OPP.32:73). Al principio la criatura parece benigna, parecida a una paloma blanca, pero su color cambia rapidamente del blanco al negro, una transformación acompañada por un sombreado difuso y manchado que se desparrama desde el cuerpo del pájaro hacia todo el área circundante incluyendo el cabello de la chica cf Femme assise (Mujer sentada) (OPP.32:73) y Femme assise (Mujer sentada) (OPP.32:74). Finalmente  el pájaro se transforma en un cuervo mucho más grande, que ilumina la cabeza de Marie-Thérese – cf Femme assise (Mujer sentada) (OPP.32:77)” (Gedo 1980, 148). Esta serie continúa con escenas en la playa . Otra vez el tono es amenazante, como si algo trágico hubiese sucedido o fuese a suceder – cf Deux femmes jouant au ballon devant une cabine (Dos mujeres jugando a la pelota delante de una cabina) (OPP.32:36) Baigneuses (Bañistas) OPP.32:37, etc.). En Sur la plage (Sobre la playa) (OPP.32:78), Marie-Thérese aparece “como tomando sol(con) un objeto largo con forma de cuchillo (en realidad podría ser una canoa) posada en una máquina de lanzamiento propulsada por un par de orejas humanas exageradas que reemplazan las ruedas. Marie-Thérese se posa cerca del borde cortante de ese objeto, sosteniendo una clase de cosa que se balancea, tal vez una rama con hojas. En las sombras de este dibujo cubierto con una trama densa cruzada, figuras que se esconden como ogros parecen amenazarla” (Gedo 1980, 148). Estos motivos que están acompañados por temáticas de persecución, amenaza, fallecimiento y rescate – cf. Personnage courant  (Personaje corriendo) (OPP.32:79), Personnage courant (Personaje corriendo) (OPP.32:80), etc., levantaron críticas para ver la relación entre los eventos contemporáneos en la vida de Picasso. La hipótesis adoptada por Gedo es que Marie-Thérese podría haber quedado embarazada inesperadamente, lo que podría haberla llevado a pensamientos suicidas o incluso a haber atentado contra su propia vida, y presumiblemente a terminar su embarazo con un aborto. Sin tener en cuenta el curso real de los eventos , lo que vemos es una rápida transición en este período de la representación de modelo/amante como símbolo de fertilidad reposada a una regeneración sacrificada.

Los temas de la vida y la muerte están en íntima conexión con la concepción del destino del ser humano. Como Chipp (1998, 45-46) ha señalado, la visión de que la muerte está omnipresente y que la vida es una lucha constante, el equilibrio inestable sobre el precipicio entre la supervivencia y la aniquilación esta profundamente enraizada en la naturaleza española. El poeta y dramaturgo Andalúz Federico Garcia Lorca caracterizó este espíritu español como el duende “la obsesión española de caminar al borde de la muerte, pues es sólo cuando se confronta la muerte y se exorcisa con coraje y desdeño por la vida que se logra una verdadera nobleza de espiritu....En el más profundo sentido espiritual duende es la fuente de lo que es auténtico en  el arte que más moviliza”. Para el poeta el duende español encuentra la expresión más convincente en la corrida española, donde la muerte segura del toro y la muerte potencial del torero desafía una intensidad de sacrificio solemne. Picasso era un aficionado ardiente y constante de las corridas incitando al crítico español Ramón Gomez de la Serna a equiparar los gestos y expresiones del artista con los del matador llamando al toro. El sacrificio del toro en el ruedo era una reminicencia de la matanza en el mitológico Minotauro, un tema que los españoles explorarían en los años de 1930.  Costello (1979, 259-266) ha observado que a pesar de sus raices en la antigua mitología de Creta, el Minotauro de Picasso no se ajusta a un simple mito. Lo que uno encuentra  es un sentido implicito de un violento conflicto ceremonial que culmina con un acto de sacrificio. La sugerencia de un rito de sacrificio también relaciona al minotauro de Picasso con otra antigua y legendaria figura, el dios Mithras. De todos los abusos de Mithras el acto más significativo era la matanza del toro primitivo. En las típicas imágenes de esta matanza, la sangre del animal fluye como granos, y esta acompañado por varias figuras simbólicas del ciclo de la muerte y renovación asociadas con el principio del sacrificio. La presencia de este ciclo de destrucción y creación en la carrera prolífica de Picasso, fue muy a menudo recalcado. En conversación con la primera persona que hizo su catálogo Christian Zervos, el artista se cita diciendo: “Una pintura solía ser una suma de adiciones. Conmigo una pintura es la suma de destrucciones” (cf. Valentin 1963, 87).

La misma combinación de muerte y renovación es claramente visible en la obra de Matt Lamb. Lamb es citado por Michael D. Hall en “Matt Lamb: la escritura en el centro comercial”como diciendo “En la Filosofía de mi arte (flores) son personas. Provenimos de semillas, crecemos, florecemos, nos marchitamos, morimos y luego renacemos otra vez”. El sentido cíclico de la vida es evidente en los doce paneles pintados encargados inicialmente por la Catedral del Espíritu Santo, Mannheim(Alemania)en 1997. Los paneles representan cuatro historias de los Evangelios, temáticamente titulados:El nacimiento de Cristo, La vida de Cristo, La muerte de Cristo y la Resurrección de Cristo. Como Walsh ha comentado, ser un artista religioso, como es el caso de Matt Lamb, a principios del siglo XXI, un tiempo donde los valores universales de fé están siendo desafiados, es embarcarse en una búsqueda personal y espiritual. Esa misma búsqueda esta también en el corazón de las composiciones de Picasso en 1932. Como Picasso, otros  artistas del siglo XX incluyendo Jean Dubuffet (1901-1985), Wassily Kandinsky (1866-1944) y Paul Klee (1879-1940) estuvieron interesados en el nivel espiritual de sus trabajos. Sin embargo, el ejemplo más pertinente es el de Georges Rouault (1871-1958), quién utilizó la inocencia y rusticidad de las formas simples para expresar un mensaje mucho mas humano y espiritual en la misma veta que Picasso y Lamb. Como varios críticos de arte han observado, el trabajo de estos dos últimos comparte importantes características estilísticas con las obras de Roualut, cuyo lenguaje pictórico fue influenciado enormemente por el arte sacro de los vitreaux. La función del trabajo de Lamb, recientemente expuesto en la nave de la Catedral de Westminster es similar al rol que representaban los vitreaux. La misma función puede observarse en las escenas de la playa de Picasso de 1932, donde el delineado en negro de la figura surge con formas superpuestas en colores primarios. Uno logra el sentido de regeneración en el trabajo de la mezcla fisica de ingredientes de donde surge la vida. Para Walsh, los espacios pictóricos en muchos de los trabajos de Lamb son como “paisajes de sueño indefinidos”. “La combinación de zonas opacas y traslucidas”es algo que sus imágenes tienen en común con los vitreaux. Uno recuerda el cuadro famoso de Picasso Jeunne fille devant un miroir (Una joven frente al espejo)(OPP.32:01) realizado en 1932. Tanto en Picasso como en Lamb los bordes pintados en negro dan estructura a las formas como el plomo define las formas del vidrio en un vitreaux. Sin el apoyo de los bordes negros entrelazados, las formas se mezclan, se funden y cambian a nuevas formas. Lamb comparte con Picasso esta sensación de intensa carga emocional de algo que está por nacer. Como en Lamb, la transparencia de estas formas también simboliza la trascendencia. La felicidad que puede encontrarse en los dos artistas a veces se tiñe por un presentimiento negativo de un inminente evento trágico, un rito de sacrificio. La naturaleza espiritual de estas composiciones es obvia en el caso de Picasso cuando tomamos en consideración que el artista entrelaza con ella escenas de crucificción en el mismo período. La muerte a través del sacrificio y la consiguiente resurrección son los ingredientes cruciales en el ciclo de la vida. Los trabajos de Lamb no están libres de una amenaza inminente. Muchas de sus composiciones florales definen la sombra de una figura, un observador acechando detrás – cf. Untitled (Sin título) (2000:093), Untitled (Sin titulo) (EU2000:310). La fuerza negativa aparece para negar la posibilidad de una completa resolución. El crecimiento requiere de esta dicotomía. La vida solo puede surgir del sacrificio implícito en este conflicto primordial.

El sacrificio a menudo se presenta en mitos universales de la vida y la muerte. De ninguna manera Jesús es el primer ser, ya sea mortal o divino, que se sacrifica por el bien de la humanidad; la idea de la muerte de Jesús  trayendo la salvación se origina mucho antes. Por ejemplo, en la mitología azteca, tanto los dioses como el hombre deben sacrificarse a cambio de que amanezca. En muchos mitos de los nativos americanos las nuevas plantas que beneficiaran a la humanidad nacen de las partes de los cuerpos muertos de los heroes o heroinas. También en la mitología egipcia, el Dios Osiris es asesinado y devuelto a la vida solo temporariamente por su esposa Isis, quién le da un hijo. Osiris vuelve a gobernar el infierno y su hijo Horus toma el trono que había dejado cuando vivía. Este mito mezcla la mitología de las estaciones y la idea del ciclo contínuo de la vida y la muerte, del mismo modo que no crecieron las plantas entre la muerte de Osiris y cuando su hijo toma el trono. El mito también reconoce que las viejas generaciones mueren para dar lugar a las siguientes y en los tiempos antiguos, vemos que la gente estaba mas conectada a la tierra y a la muerte. Los animales y las plantas debían morir para ser alimento. Por esto se dieron cuenta que muchos animales y plantas debían morir cada año. El cambio de las estaciones estaba relacionado con la muerte de los Dioses. Durante el invierno la griega Persephone se decía que estaba con su esposo en el infierno, cuando vino la primavera ella volvió con su madre Demeter, la diosa de las plantas. En la mitología nórdica es Balder quien se muere en otoño asesinado por su hermano ciego Horus (invierno). En algunas mitologías paganas, un dios del sol nace en Yule. En el verano se transforma en consorte de la Diosa, y en otoño se muere. El ciclo se repite con el nacimiento de su hijo en Yule. Por ejemplo detrás de la figura oscura de los hombres semi crucificados en cf. Untitled (Sin titulo) (1998:222),  Untitled (Sin título) (2000:230) y Untitled (Sin título) (2000:023), por ejemplo, el sol nuevo comienza a elevarse.

Bataille, un autor que influenció mucho a Picasso, analizó la cercana interdependencia entre el sacrificio y la vida (cf. John Lechte1994). Sin consentirlo en lo más mínimo, Bataille mostró que el sacrificio sí conforma  una cierta lógica. En primer lugar, el sacrificio humano es una forma de introducir desequilibrio en una sociedad dominada por el intercambio utilitario de valores. La degradación de las relaciones utilitarias toma cuerpo en la esclavitud, donde el esclavo es un mero objeto para ser usado por la gente libre. Por el contrario la victima del sacrificio, muy a menudo era tratada humanamente y aún se le daba un trato privilegiado, pues había una conección íntima entre el “sacrificado” y el “sacrificador”. En realidad, la víctima muere en lugar del verdugo. Lo anterior representa la experiencia de la muerte del último, una experiencia que se manifiesta con la angustia del verdugo que se identifica con el sufrimiento de la victima. Bataille argumentó que el sacrificio “restaura al mundo sagrado en el cual el uso servil se ha degradado y convertido en profano”. Luego lo sagrado, luego yace más allá del utilitarismo; no tiene equivalente: como resultado nada puede ser sustituido por el acto de sacrificio. En una sociedad donde el hedonismo egoísta ha ocupado casi todo el espacio, el sacrificio no se puede comprender.Sin embargo, aún tiene eco en la mutilación corporal (p.e. Van Gogh). Uno recuerda la oreja flotante de Picasso del año 1932 cf. Personnage courant et étude d oreille (Personaje comiendo y estudio de oreja) (OPP.32:78), donde el acto rompe con la homogeneidad del ser e introduce la heterogeneidad en la vida comunicativa. Con un giro paradójico, la ruptura del sacrificio y mutilación se transforma en un momento de continuidad. El testigo que experimenta la angustia de identificarse con la victima también lo transmite a los otros, entonces se establece una interrelación con su “oponente”. Como resultado, lo sagrado es sólo un momento privilegiado de la unidad comunitaria, una forma convulsiva de lo que normalmente es “ahogado”. En un giro oscuro de eventos, el vice canciller Von Papen, como vocero de nazismo, realizó un discurso el 12 de mayo de 1933, glorificando la guerra con palabras similares: “El mantener la vida eterna demandaba el sacrificio de lo individual”(Doc. Int. Affairs 1933, 406).

Como escribe Kuspit en “Madness and Matt Lamb”(Locura y Matt Lamb), las figuras del artista “se pueden fusionar con otras figuras en la muchedumbre, el bailarín saltando tiene la cara verde,  cabeza de mujer rubia surgiendo en su pierna izquierda, pero esto sólo confirma la incertidumbre de sus propias identidades. La metamorfosis Dionisiana es un fenómeno de masas, como Nietzche puso en claro: lo Dionisio pierde su identidad en la orgia de las masas...Por el contrario lo Apolónico conserva la división, la integridad, la invididualidad, la identidad manteniéndose separados, negándose fuertemente a ser absorbidos. Por cierto el pez que aparece en Dance of fury (Danza de furia), como lo hace en otro lado , indica claramente que las figuras de Lamb nadan dentro y con la multitud. Pero luego su figura negra es parcialmente Apolónica porque se resiste a la multitud, nada sólo.

Michael D. Hall también observa que las figuras en los trabajos de Lamb se convierten “mas efímeras y amorfas a medida que se unen a la forma de los pájaros y animales que las rodean en la forma de sus propios cuerpos. Han evolucionado desde el mundo físico y material al mundo espiritual. Flotan y cambian hacia un mar de vida, las burbujas y flores que fluyen permanentemente hacia atrás y hacia delante a través de la visión pictórica de Lamb”- cf. Untitled (Sin título) (EU2000:460). El mismo mundo acuático se empapa en muchas de las obras de Picasso de septiembre de 1932 – cf. Trois femmes jouant au ballon sur la plage (Tres mujeres jugando a la pelota en la playa) (OPP.32:66).

Como Lechte argumentó, el erotismo se transforma en la teoría de Bataille, una forma de la continuidad del ser en la muerte. En el erotismo, la sexualidad humana obtiene su zenit como una transgresión regulada. Como  individuo cada persona es discontínua. Por el contrario, el erotismo es la violación de esta discontinuidad. Es también la violación , o transgreción de las prohibiciones, la prohibición se conoce por la transgresión transformándose en una fuente fundamental de angustia. En otras palabras, el erotismo confirma la ruptura de los límites y fronteras, guiando a una fusión de seres. Esta fusión  a su vez, eleva la angustia humana basada en la sensación de pérdida de integridad. Por esta razón, el impulso erótico ha sido destinado a fines religiosos. Y por lo tanto, en vez de ser la antítesis de lo sagrado, el erotismo, como una apertura hacia el más allá, es su fundamento. Los seres humanos están unidos a través de las lágrimas, las heridas y la violación de los límites. Kuspitt ha propuesto que las pinturas de Lamb se pueden leer como “composiciones de metamorfosis”, cómo son las figuras Pro vida y Pro  elección. Pero todas están tan “crucificadas” como la figura Pro muerte. Es solo a través de la crucificción (sacrificio) que el ser encuentra su integración en el Todo. Michael D. Hall observa como alrededor del “creador” en muchas de las narrativas de Lamb a menudo encontramos un campo colorido de puntos y salpicaduras de colores brillantes descriptos por el artista como representando flores y burbujas, sus símbolos para “la fuerza de la vida”. La víctima y el creador se convierten en uno en su función regeneradora. Como Picasso muestra hacia el final de 1932- cf. Le sauvetage (El salvataje) (OPP.32:56) – el sacrificio de la doncella constituye un elemento crucial en el comienzo del ciclo de la vida. A través de su inmersión (ahogo) en la totalidad del universo, las flores pueden florecer nuevamente.“El proceso de absorción , disolución, siempre parece estar en progreso” dice Kuspit. La figura demuestra ser una mera ilusión temporal, “engendrada impulsivamente” por el mar primordial, un complejo de colores y texturas que son los ingredientes biológicos esenciales de la vida, los mismos componentes que uno vé en los trabajos surrealistas de Picasso del verano de 1932.En el acto final sexual/de sacrificio, el hombre y la mujer emergen en un climax que rompe las barreras entre el comienzo y el fin, vida y muerte.

Nota: todas las referencias de los trabajos de Picasso están identificadas por su numeración de catálogo de ON-LINE PICASSO PROJECT.