ROMPIENDO LOS LÍMITES.

                Como señala el crítico Kuspit (1996) muchas de las figuras en las composiciones de Matt Lamb habitan un mundo en que parecen haber perdido su forma individual, pasando a ser parte del fluir del fondo. De hecho los personajes se muestran amorfos, diferenciados solamente por sus rostros, que son a su vez transformados de manera ti­po­lógica. Las figuras que se dan a identificar han sacrificado su personalidad al mezclarse con sus contrapuestos. A veces se encuentran individuos fusionados con otros contiguos—en Fig. 1.b, por ejemplo, la cara de uno de los personajes crece de las piernas de su acompañante; en Fig. 6.b el brazo extendido de uno se prolonga en el cuello de una cabeza flotante; y en Fig. 7.b el busto de la mujer genera una nueva entidad que parodia los gestos de su procreadora. Todo ello sólo sirve cláramente para afirmar la incertidumbre en la individualidad del yo, cuya distensión exagerada entraña una metamorfosis dionisiaca en su esencia. No obstante, ésta debe ser compensada con una reflexión apolínea. En El nacimiento de la tragedia, de Friedrich Nietzsche, de fines de 1871, se explica la cultura occidental como una lucha entre ambas fuerzas, la apolínea y la dionisíaca. Lo apolíneo, cuyo nombre procede del dios Apolo, significa el orden, la legalidad, la forma perfecta, la claridad, la precisión, el enfoque en uno mismo y la individuación. Algunos lo describen como el arte de lo visible, conectado con el poder del sueño, la ilusión. A través del momento apolíneo del arte, lo individual se reconstituye en un producto del propio sueño. En contraste, lo dionisíaco, cuyo nombre procede de Dioniso, se caracteriza por el caos, la embriaguez, la locura y las emociones instintivas. Es exceso (cf. Fig. 4.a, Fig. 4.b), desmembramiento (cf. Fig. 7.a, Fig. 7.b), y renacer  (cf. Fig. 3.a, Fig. 3.b); es buscar las fuerzas oscuras del sufrimiento, fuertemente ligadas a la tierra  (cf. Fig. 5.a, Fig. 5.b). Nietzsche aclara que lo dionisiaco significa decir sí a la vida, incluso a lo más terrible de ella, el deseo de vivir deleitándose en sacrificar lo mejor de si a una abierta inexhaustibilidad. No abrumándose por el arrepentimiento de un pasado conocido o el temor a un futuro incierto, sin purgarse, no obstante, por tal vehemente descarga de arriesgadas emociones, pero más allá de todo ello lo dionisíaco conlleva ser uno mismo en la infinitud, identificándose con la felicidad imperecedera, esa alegría que incluye a su vez la búsqueda del yo y su destrucción (cf. Campbell 1991).

El conflicto entre la integridad aisladora y la individualidad identificadora apolíneas, por una parte; y la disolución, absorción e integración dionisíacas por otra es obvia no sólo en la representación pictórica de Matt Lamb, sino también en la de otros pintores anteriores, como Pablo Picasso y Joan Miró. A menudo en los tres artistas las figuras apenas se destacan del fondo de la composición, o se hunden en él como si de un vasto océano se tratara. En el caso de Lamb, como apunta Kuspit, no son más que ilusiones tentativas y transitorias, generadas de forma impulsiva por el sinfín de colores y texturas. A veces las figuras flotan o vuelan, o se precipitan en el vacío, como es el caso en Fig. 1.a y Fig. 2.a para Picasso, en Fig. 3.a para Miró, o en Fig. 2.b para Lamb. En estas y otras obras intuye la mano del artista lo que ha destacado de forma paralela el estudioso Jordan B. Peterson (1999), es decir, que el antagonismo entre los límites del yo y la infinitud del todo es crucial en el desarrollo del yo. Un individuo puede incluso llegar a sacrificar su propia integridad en el transcurso de su desarrollo, porque tal búsqueda expone la ineptitud del yo en el contexto que lo rodea. Esto es, el conocimiento de si mismo implica la conciencia de la propia vulnerabilidad. Sin embargo, es a través de tales conflictos que el planteamiento del yo pue­de darse, y la debilidad debe ser reconocida, antes de que ésta pueda transformarse en fortaleza. Al distenderse el yo, éste explora sus límites (cf. Fig. 5a; Fig. 5b), busca los puntos de contacto con sus contrarios (cf. Fig. 6.a; Fig. 6.b), rebasa su origen y culminación en el líquido matriz. Asi, los brazos del personaje femenino en Fig. 4.a y Fig. 4.b parecen extenderse para delimitar su contorno y formar simultáneamente el propio entorno semicircular. Es precisamente a partir de un fondo que apenas contiene a un yo distendido que éste último se transforma en materia generativa, en fuente de vida, y se transmuta en árbol (cf. Fig. 3.b).

La inmersión del yo en la universalidad del infinito se encuentra implícita en las sociedades 'primitivas' de orientación ritual, donde el tipo de conciencia del yo es predominantemente mítica. La temática mitológica, en su nivel más profundo, funciona bajo dos suposiciones: una, que la vida del universo se refleja en todo su entorno (ani­mismo) y otra, que el universo responde a los deseos del individuo (egocentrismo). Ambas intuiciones de hecho están no sólo presentes en culturas rituales, sino que al perecer son innatas al ser humano. La identidad mítica es muy fuerte en etapas tempranas del desarrollo del yo, pero es gradualmente reemplazada por procesos racionales impuestos. La imaginación mítica opta por representaciones formales que tocan fundamentalmente significados primarios internos, y no reflejan por necesidad la realidad externa de forma adecuada. En presencia de tales significados primarios, el yo resurgente cambia de rumbo, deja de interesarse en clasificaciones innecesarias, restrictivas categorizaciones o simples manipulaciones del entorno; queda, por el contrario, en muda admiración prelingüística ante el misterio cósmico. Es en este plano enaltecido que el yo debe penetrar el significado profundo del mito. Tal sentido normalmente se capta al entrar en un 'estado alterado de conciencia' que instiga una nueva experiencia. Esto se observa, por ejemplo, en los festivales de máscaras de ciertas culturas, donde un individuo se suma al rito, perturbando su condición de tal forma que logra alcanzar un significado primario. Cuando se utiliza la máscara ritual, se sabe que el participante en el rito se encuentra detrás de ella, éste no obstante escoge experimentar la aparición del ser mítico al comprometer su individualidad. Es en este compromiso mítico de diálogo, transformación y renovación, que la capacidad creativa de la imaginación se activa. Su función de guía lleva al autodescubrimiento y la transformación evolutiva de la personalidad. La posesión desenfrenada que sufre el participante en el rito es una de las formas más puras de la identificación mítica. En el mito, el yo unívoco queda suspendido; la esfera superior (el mundo) y la inferior (el yo) quedan completamente integradas.

INMERSIÓN MEDIANTE INMOLACIÓN.

                   La innegable integración del yo en la infinitud universal se encarna en la necesidad del sacrificio humano en ciertas culturas, como la azteca. Para este pueblo, el ser humano y su entorno habían sido creados repetidas veces, y cada creación se había seguido con un cataclismo que había destruido completamente a ambos. Estas destrucciones consecutivas se debían—según ellos—al enfrentamiento entre los dioses. Para frenar tal interminable ciclo, se acordó una reunión en el mítico Teotihuacan con el fin de solucionar las relaciones entre las divinidades y comenzar una quinta era: la llamada 'Era del Sol del Movimiento.’ Su comienzo se produjo gracias al sacrificio voluntario de uno de los miembros de la tribu, ofreciéndose el cuerpo de éste a todos los dioses. Los aztecas creían que ya que el ser humano había sido creado mediante el sacrificio de los dioses, éste debía corresponder ofreciendo su propia sangre en un rito expiatorio.

En esta cultura, el sacrificio humano era esencial, pues si el individuo no podía existir excepto a través de la fuerza creadora de los dioses, éstos a su vez requerían de aquellos para proveerles sustento vital. El hombre debe nutrir a los dioses con el sustento mágico de la vida misma, que se encuentra en la sangre y el corazón humanos. Como indica el rito azteca, 'si a través del sacrificio de los dioses se hace posible la existencia y el movimiento del sol, sólo a través del sacrificio humano puede mantenerse el tiempo presente.' El 'Pueblo del Sol' se propuso la misión de proporcionar al sol la energía vital que se encuentra en el precioso líquido que mantiene vivo al ser humano. La ceremonia ofrecida en honor al sol era especialmente notable. Caía en el día llamado del 'Movimiento', conmemorando la fecha en que el sol debía ser destruido por terremotos. La ceremonia tenía lugar durante un sangriento festival. Uno de los prisioneros de guerra, cuyo cuerpo había sido pintado como uno de los dioses principales, de blanco con franjas rojas era provisto de un bastón de mando, un escudo, y una bolsa conteniendo plumas de águila y pinturas blancas. A su llegada a la cima del templo era sacrificado por los sacerdotes, que le arrancaban de lleno el corazón y se lo ofrecían a la divinidad solar. Durante ese día todo el pueblo tomaba parte en el rito de autosacrificio hiréndose en diferentes partes del cuerpo hasta extraer sangre, y observando una rigurosa ayuna que duraba hasta el mediodía. La conexión entre la autoinmolación y el surgir de la vida fue explorada a mediados del siglo pasado por Georges Bataille. En su obra de 1957, El erotismo, Bataille explica la analogía de 'todo acto de amor' con el sacrificio: 'El sacrificio—propone—es la acción voluntaria cuyo fin es el repentino cambio del ser que es su víctima,' su muerte. Este ser del alma, que estaba encerrado en la particularidad individual, mediante el sacrificio es conducido de nuevo a la continuidad del ser  (cf. Fig. 8.a, Fig. 8.b; Fig. 9.a, Fig. 9.b). La violencia ejercida contra las afecciones y pasiones, al contenerlas, negarlas o reprimirlas, privan a la víctima de su carácter limitado, dándoles sin embargo otro ilimitado, sacándolas de su condición, y las desnaturalizan o sobre-naturalizan al proyectarlas y pervertirlas o convertirlas hacia el infinito que pertenece a la esfera sagrada. El agente trascendente del sacrificio es la divinidad, que desnuda y hiere a su víctima a la que desea y quiere penetrar 'amorosamente', de la que es a la vez 'amante' y sacrificador. El alma, presta para ser inmolada, pierde el pudor que la hacía impenetrable, y bruscamente se abre, como una 'amante' enajenada, y facilita la posesión del 'amado' (cf. Fig. 10.a, Fig. 9.b).

                La relación entre el sacrificio y el brote de vida no sólo se da mediante la identificación entre victima y divinidad. En otro rito azteca se ve aun con mayor claridad la asociación entre sacrificio y procreación, en concreto en el Festival de Toxcatl. En el día de este festival se sacrifica a un joven al que se ha instruido por todo un año en su papel de víctima. Había sido previamente seleccionado de entre los mejores guerreros capturados en combate. Adoptaba el nombre y atributos del mismo Tezcatlipoca, y durante ese año era tratado como un dios. Al final del año se emparejaba con cuatro bellas vírgenes de noble linaje. Al llegar el fatal día en que debía ser sacrificado, el joven se despedía de sus amantes con las que había copulado, y era conducido al teocalli del sacrificio, en cuyos lados procedía a romper los instrumentos con los que se había distraído durante su cautiverio. Cuando llegaba a la cima era recibido por el sacerdote supremo, quien rápidamente lo reunía con el dios al que representaba, extrayéndole el corazón sobre al altar del sacrificio. Mediante este rito, el dios dejaba su semilla durante su paso por la tierra a través de su representante.

                La integración del yo en la totalidad circundante puede interpretarse de forma metafórica como la dependencia del individuo hacia el entramado mitológico que habita. La profesora Mircea Eliade (1963) hace varias aseveraciones de importancia a este respecto en lo que concierne a la función del mito en las sociedades primitivas. Una de las características fundamentales del planteamiento mítico, según esta autora, es la convicción de que el mito es de todas las historias la más verdadera. Los miembros de las tribus primitivas confirmaban repetidamente la verdad de sus mitos recreándolos en forma de rituales. Tales representaciones de un mito daba a los participantes el poder sobre la naturaleza. Al mismo tiempo, la repetición ritual de la historia mantenía el mito vivo en los corazones y las mentes de los creyentes. El concepto de mito es igualmente valedero en la sociedad actual. Cualquier parámetro que utilizamos para explicar la forma de ser de lo que nos rodea, o cualquier entramado que usamos como modelo de nuestro comportamiento puede ser entendido como un mito. En otras palabras, no es necesario que los personajes de un mito tengan que estar tan alejados de nosotros que hagan a la historia intrínsecamente fantástica. Para la persona que 'vive el mito', la pregunta sobre si la historia o creencia o idea es verdadera o falsa carece simplemente de significado. El mito simplemente existe. Es decir, es aceptado a un nivel tan profundo que nunca se plantea su cuestionamiento. Esto no impide a los que viven el mito hacer preguntas sobre el significado del mismo. Por el contrario, la discusión de tales asuntos normalmente juega un papel importante en las sociedades que se rigen por un mito. La única pregunta que no puede formularse es la cuestión de base sobre si el mito es real o no. Como sabe el miembro de una tribu primitiva, la noción de la 'verdad' no es realmente apropiada cuando uno mismo forma parte del mito. Preguntar sobre la 'verdad' de un entramado mítico es malinterpretar lo que significa decir que algo es un mito.

Algunos de estos mitos se encuentran fuertemente arraigados en la base de la sociedad en la que vivimos. Así, el mito de uno de los grandes filósofos griegos, Sócrates (470-399 a.C.), es uno de los fundamentos de la corriente del pensamiento occidental. Sintetizando, el mito que Sócrates introduce tiene dos aspectos fundamentales: el primero señala que todas las cuestiones esenciales de la vida pueden responderse haciendo uso del poder de la razón; el segundo apunta que la 'sabiduría' que se alcanza respondiendo tales cuestiones no vale nada a no ser que nos conduzca del mero juego intelectual a una forma de vida caracterizada por la virtud. La unificación mítica entre la virtud de la racionalidad y la racionalidad de la virtud llegó a regir tan completamente el pensamiento filosófico, incluso el planteamiento de las personas corrientes en el occidente, que puede ha­blar­se de una 'esfera' de pensamiento, como ha señalado Stephen Palmquist (1993). Esta misma designación puede aplicarse al mito implantado por otra influyente figura que ha transformado radicalmente el mundo occidental durante los últimos dos milenios: el gran reformador de la religión hebrea llamado Jesús. Nacido aproximadamente cuatro siglos después de la muerte de Sócrates, Jesús introdujo una nueva 'mitología' mediante la cual el hombre podía alcanzar una nueva comprensión de la presencia de la divinidad en la tierra. El nuevo 'mito' cristiano se vio rápidamente combinado con el 'mito' socrático en una compleja visión del mundo, cuya idea principal es que la virtud suprema significa el sacrificio de la propia felicidad en favor del bienestar ajeno. El aplicar el termino 'visión del mundo' o 'esfera del pensamiento' tanto a los mitos ancestrales como a los modernos permite explicar por qué resulta tan natural utilizar palabras como 'regir', 'regular' o 'controlar' cuando se habla de la influencia de los mitos en la manera de pensar de diferentes culturas. El mito es una fuente importante de significado para el ser humano. De hecho todo individuo debe comprometerse a algún mito para vivir una vida coherente, todo yo debe bañarse en las aguas del todo antes de surgir como una entidad propia. Esto es lo que de forma pictórica sostienen los tres artistas que nos ocupan.

Uno de los problemas de la sociedad moderna posterior a Nietzsche es que se ha intentando extraer el mito de la cultura, sin darse cuenta que al hacerlo destruirían la estructura de base de la misma. De igual forma, cualquiera que intente extraer el mito de la religión terminaría por eliminar simultáneamente el significado de la misma. El nuevo mito de Nietzsche es precisamente el llamado a rechazar las fuerzas destructivas de la alienación que resulta de la falsa separación entre los hechos científicos y los valores religiosos. Lo que intentaba implantar es una nueva 'esfera de pensamiento' en que se afirmaba la vida aprendiendo a reconocer el mito personal en que uno vive. Al fin y al cabo cada individuo debe escoger el mito o mitos que regularán su vida. La importancia de esta decisión no puede sobrestimarse. El no integrarse en un mito u otro lleva al sin sentido y a la desesperación. Ahora bien, si la incorporación en el entramado mitológico es crucial para el desarrollo del yo, también es importante no cancelar por com­pleto su individualidad. El yo puede distenderse sólo hasta ese punto clave en que proceder más allá llevaría al desmembramiento y la perdida de la propia identidad.

ENTRE LO APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO.

El acertado equilibrio entre la total inmersión del yo en la continuidad infinita, por una parte; y el mantenimiento de los bordes que llevan a identificarlo en su aislamiento, por otro, viene reflejado en el conflicto entre lo apo­líneo y lo dionisíaco que ya analizara Nietzsche en el siglo XIX. Estos dos términos proceden de la tradición griega clásica. Lo apolíneo animaba la poesía épica, alcanzando su mayor esplendor figurativo en la escultura; los rituales dionisíacos, por su parte, ingresan de Oriente a partir del siglo VIII a.C., junto con los cultos órficos, una vez las polis griegas recuperan su tráfico por el Mediterráneo tras la hegemonía fenicia de cuatro siglos, y alcanza su ex­presión culminante en la música y la danza. Lo dionisíaco está relacionado con la embriaguez; mientras que lo apolíneo lo está con el sueño. Nietzsche se sirve de estos conceptos para explicar precisamente el nacimiento de la tragedia clásica, uno de cuyos personajes mejor conocidos es Medea. En la obra teatral del mismo nombre, Eurípides nos presenta a un individuo con una visión totalmente moderna del destino, quien a través de una metamorfosis dionisíaca completa la evolución de su ser. Enfrentada a sus más graves temores, Medea termina derrotándolos todos. Tal victoria consigue liberarla para con los otros miem­bros de la obra. Esta figura heróica encarna de por si la visión profunda que Nietzsche tenía de la vida. Sólo mediante la aceptación de la incertidumbre caótica de la vida y el reconocimiento de que la felicidad no está en absoluto garantizada, puede uno—según el filósofo—transcurrir su existencia libre de remordimientos o temores. Este reconocimiento sólo es posible mediante la combinación de lo dionisíaco y lo apolíneo, el frenesí de la inmersión y la prudencia del resurgir, el deseo de distensión detenido en el punto justo del desmembramiento (cf. Fig. 7.a; Fig. 7.b). La fuerza trágica es concebida en Nietzsche como el exceso controlado, el estremecimiento en los lindes, la lúdica de los márgenes, el cuestionamiento dionisíaco junto al razonamiento apolíneo. Estas nociones nos ayudan a explicar las tendencias del yo en la era postmoderna en oposición directa a la modernidad. Lo trágico moderno se da precisamente en el drama de la libertad contrapuesta al destino, del que sale victorioso el espíritu en la glorificación del héroe, con toda su fuerza moral enfrentada al embate de la historia inexorable. Lo trágico contemporáneo, por su parte, es una nueva dramática del movimiento, el espectáculo de la tragedia de la razón, la sospecha de aquel supuesto triunfo, y el establecimiento del campo agonístico en un nivel inferior: corporal, emocional, sensible, erótico. Se traslada del optimismo trágico moderno a la ironía trágica postmoderna que corroe todas las formas establecidas. La vigencia contemporánea postmoderna de lo trágico en su versión griega consiste precisamente en un pesimismo sostenido, en esta fortaleza ante el desengaño. La desmoralización de la verdad, de la ciencia, de la bondad, de la igualdad, de la libertad, de la fraternidad. Estos son los signos de nuestra sintonía contemporánea con la tragedia griega: el reconocimiento de la ambivalencia, el desmontaje de la ingenuidad, la vuelta a la malevolencia esencial a toda socialidad, lo válido en sí sustituido por la inteligencia estratégica, el desencanto de todo absoluto, la desoptimización de la historia, la estetización relativista del tiempo en sus variadas formas, la sospecha metódica, la recuperación del instante, la celebración del devenir, de las posibilidades metamórficas, una prevalencia del movimiento sobre la muerte del sentido y sobre el sentido de la muerte, una erótica dionisíaco-apolínea, un vértigo de representaciones abolidas. Risa irónica y mueca final en una nueva esfera de entendimiento, en que toda ética-estética apolínea es una reserva de armas a la mano para una pragmática de la convivencia y para una ética sin moral absoluta posible.

La tragedia griega nos enseña a mantener el equilibrio, permitiéndonos una entrega parcial de nuestro control apolíneo al conectarnos y unirnos al desenfreno dionisíaco del protagonista. Así como el personaje se transforma en la obra, nosotros también experimentamos una catarsis final. Lo dionisíaco rompe la individualidad del yo al conducir a una identificación con el héroe trágico, pero lo apolíneo restaura el yo mediante la purificación ritual. No obstante, esta catarsis no es tanto una purga como una revelación de la realidad y la verdad. Lo que el espectador deja durante la obra es la ilusión y el estado de ensueño apolíneos que mantiene en su sitio el lado dionisíaco. El mismo mensaje nos llega de las obras de Picasso, Miró y Lamb. En ellas el individuo se sumerge en el fondo del cuadro y resurge renovado, redefinido, habiéndose enriquecido de su penetración en un mundo apartado de los márgenes de la moralidad.

Nietzsche opina que ninguna experiencia es de por si buena o mala, sólo aquellos aún subyugados por las convenciones tradicionales ven la vida de esa forma. Ejercitar lo que Nietzsche llamaba 'la voluntad de poder' requiere una completa aceptación de la vida en todas sus cualidades apolíneas y dionisíacas, sin el más mínimo remordimiento. Por desgracia, el alma liberada de estos conceptos limitadores de moralidad a menudo se ve a si misma devaluada y considerada como paria de la sociedad. Con frecuencia los personajes en las obras de los tres artistas presentan un claro aspecto de víctimas crucificadas, atrapadas en un destino indefectible (cf. Fig 6.a, Fig. 6.b), deseosas por ello de hundirse en el fondo etéreo que las rodea. Es aquí, por cierto, que Nietzsche interpola una nota de advertencia a la sociedad de su día, pues—según él—ésta debería acoger al marginado como instrumento esencial de cambio, capaz de expulsar al individuo de los márgenes de su pasiva com­pla­cencia (cf. Denneson 2002). Cuando la sociedad intenta castigar al marginado, lo que realmente intenta hacer es evitar el cambio, suprimiendo al instigador de ideas y acciones renovadoras. La persona que ejerce la voluntad de poder constituye una forma evolucionada de humanidad que Nietzsche denominara 'Übermensch.' Este ser superior rechaza todos los valores establecidos, y estando libre de todas las restricciones, reglas, y códigos de conducta impuestos por la sociedad, elabora sus propios valores. Sabe perfectamente que la vida tal y como se le entrega carece de significado, pero la vive de lleno, positivamente, de forma instintiva y peligrosa. Al buscar el dominio de su propia vida no espera a que ésta mejore; más bien, toma lo que desea en su estado actual. Reconoce que la razón no puede aportar gran cosa en el devenir de la vida, porque la crueldad, la injusticia, la locura y la incertidumbre lo plagan todo. Es este mundo más allá de los límites reglamentarios el que Eurípides nos muestra en Medea. Las teorías de Nietzsche explicarían esta situación trágica como un deseo de entrega a lo dionisíaco, la fuerza natural y peligrosa de los márgenes que se aparta de toda ilusión. En este momento de éxtasis dramático, la verdad surge y uno es capaz de ejercer su voluntad de poder una vez se ha retomado el control. El estado apolíneo es fundamental en este respecto ya que es esencial alcanzar el equilibrio entre los márgenes y el centro.

El vaivén entre lo conocido (la figura) y lo desconocido (el fondo)—tal y como se refleja en Picasso, Miró y Lamb—determina la esencia del yo. El principal cometido del ser es la búsqueda de significado, es decir, el extender el dominio de la conciencia más allá de sus fron­teras. Es una verdad irrefutable que todo hecho significativo su­ce­de en los bordes entre el orden y el caos. Por ello, la necesidad de significación expone al individuo al abismo de lo desconocido, permitiéndole desarrollar su fuerza y habilidad de adaptación en proporción a la seriedad de su intento. Es mediante el contacto con lo desconocido que el poder huma­no aumenta, siempre y cuando esto—fun­da­men­talmente—suceda de forma gradual. El significado es la experiencia subjetiva asociada con ese contacto, en pro­porción suficiente. El sacrificio total del yo eliminaría cualquier posibilidad de desarrollar o incluso alcanzar la robustez necesaria como individuo. Los grandes mi­tos mantienen que la búsqueda continua de significado, adoptada voluntariamente y sin autodecepción, conduce al descubrimiento de una integración con el todo. Esta 'identidad revelada' lo capacita para soportar la tragedia de la vida. Hasta ese punto, podría decirse que el significado es la manifestación más profunda del instinto humano. El yo se ve atraído hacia lo desconocido, su sentido subjetivo del sig­nificado es el instinto que regula el índice de contacto fuera de sus límites. Una exposición excesiva transforma el cambio en caos; una exposición insuficiente promueve el estancamiento y la degeneración. El balance apropiado produce un individuo robusto, seguro de su habilidad para enfrentarse a la vida, cada vez más capaz de tratar con la naturaleza y la sociedad, y progresivamente más cercano al ideal heroico. El yo, único constitucionalmente, encuentra el significado en todas sus actividades creativas, si tiene el valor de mantener su peculiar diferenciación. Las condiciones biológicas y sociales definen los extremos de la existencia in­di­vidual. La búsqueda continuada de significado ofrece los medios sub­jetivos por los que esas condiciones pueden respetarse y aun conseguir trascender las fronteras. La persecución de tal objetivo es el instinto que hace posible la vida. Cuando se abandona, la individualidad pierde su poder de redención. A lo largo de sus carreras artísticas, Picasso, Miró y Lamb buscan plásticamente el significado en lo desconocido, distendiendo los límites del yo, pero simultáneamente prestando atención a no alcanzar el pun­to de desintegración fatídico que impida un regreso a su individualidad. Es este común enfoque en la evolución del ser que mantiene vivo el mensaje de sus obras.

OBRAS CITADAS.

Fig. 1.a. Pablo Picasso. La nageuse. Paris. November/1929. Oil on canvas. 130 x 162 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.29:04; Z.VII:419; PP.29:071; MPP:119; MP:105; DD.61:214; CW:331

Fig. 1.b. Matt Lamb. Red Hair. Chicago. 1994. Oil on canvas. 40 x 30 x 0.75 in. Chicago Storage. OLP.94:107. 1994.204.

Fig. 2.a. Pablo Picasso. Acrobate. Paris. 19-January/1930. Oil on plywood. 64,2 x 49 cm. Marina Picasso Collection.  OPP.30:03; Z.VII:307; PP.30:008; UW.91:29

Fig. 2.b. Matt Lamb. Light Background Redhair. Chicago. 1994. Oil on canvas. 30 x 40 x 0.75 in. Chicago Storage. OLP.94:117. 1994.226.

Fig. 3.a. Joan Miró. Character. 1934. Pastel on velour paper. 106.3 x 70.5 cm. Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France

Fig. 3.b. Matt Lamb. Archangel One. Chicago. 1988. Oil on canvas. 48 x 72 x 1 in. Chicago Storage. OLP.88:01.  1988.001.

Fig. 4.a. Joan Miró. Dutch Intérior. 1928. Oil on canvas. 129.9 x 96.8 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York, USA

Fig. 4.b. Matt Lamb. Long Arm. [Chicago]. 1995. Oil on silk. 75 x 43 x 2.5 in. Private Collection. OLP.95:61. 1995.110.

Fig. 5.a. Joan Miró. Ladders Cross the Blue Sky in a Wheel of Fire. 1953. Oil on canvas. 116 x 89 cm. Private collection

Fig. 5.b. Matt Lamb. Flying Puppy. Chicago. 1994. Oil on canvas. 72 x 46 x 2 in. Chicago Gallery. OLP.94:77. 1994.158.

Fig. 6.a. Joan Miró. Man and Woman in Front of a Pile of Excrement. 1936. Oil on copper. 23.2 x 32 cm. Fundació Joan Miró, Barcelona, Spain

Fig. 6.b. Matt Lamb. Holding Court. Key Colony. 1995. Oil on canvas. 40 x 30 x 2 in. Florida Storage. OLP.95:28. 1995.046.

Fig. 7.a. Joan Miró. Swallow Love. 1934. Oil on canvas. 199.3 x 247.6 cm. The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA

Fig. 7.b. Matt Lamb. Sun, Sea & Air. [Chicago]. 1989. Oil on canvas. 20 x 24 x 1 in. Private Collection. OLP.89:78. 1989.107.

Fig. 8.a. Joan Miró. Mètamorphose. 1936. Crayon et aquarelle, collage. 64 x 47.8 cm. Private collection

Fig. 8.b. Matt Lamb. Hello Goodbye Chicago 1995. Oil on canvas. 67.5 x 54.5 x 2.5 in. Chicago-415 Sangamon. OLP.95:20. 1995.036.

Fig. 9.a. Joan Miró. The Birth of the World. Oil on canvas. 1925. 251 x 200 cm. The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA

Fig. 9.b. Matt Lamb. Untitled. Chicago. 2001. Oil on canvas. 40 x 30 x 1.5 in. Chicago-415 Sangamon. OLP.01:25. C0022.2001.

Fig. 10.a. Joan Miró. Woman in Front of the Sun. 1950. Oil on canvas. 65 x 50 cm. Private collection

Fig. 10.b. Matt Lamb. Red Hat. Chicago. 1995. Oil on canvas. 48 x 36 x 0.75 in. Chicago-415 Sangamon. OLP.95:32. 1995.051.

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